TESAURO. Karen Villeda. Programa Cultural Tierra Adentro. Fondo Editorial. Mexico: 2010.
HGM: Karen, muchas cosas me interesan de tu libro Tesauro. Hay una indagación de aquello que podemos llamar la singularidad, la especificidad. Pero también un cuestionamiento del espacio que confina (es decir, define) al género, la voz, la subjetividad, y el espacio del dialogo dentro de los (muy) apretados parámetros lexicográficos, vía el diccionario, o los poéticos, por otras vías. Tratare de formular ciertos puntos que inicien un intercambio.
Tesauro es una escritura-investigación, y creo que esa es una definición interesante para empezar. Con seguridad, muchos no encontrarán en tu libro una práctica poética convencional, sino algo muy distinto. El registro de una exploración; “el lenguaje de la búsqueda”, como en la formulación de Lyn Hejinian. ¿Puedes comentar la relevancia que tiene para ti la práctica de una escritura en la que predomina la indagación, y no la ansiedad por “parecer poesía”, sobre todo hoy, sobre todo en México?
KV: La escritura de poesía, para mí, es escribir el “lenguaje del lenguaje”, valga la redundancia. Te explicaré esta afirmación a partir de Tesauro, que es una falsa memoria mía y una confabulación de la pareja que encuentras en sus páginas, Femenino y Masculinidad. Hay unas palabras comunes –amor, invierno, cama – y unas palabras traumáticas –Zorzal, Lobreguez, rostro– que se agolparon en mis sienes y, a partir de esta neurosis, por no llamarla obsesión para ocultar mi colección trastornos sensoriales (la sordera y la ceguera comunes en una relación, marcados tintes autobiográficos que aparecen en el poemario), surge una subversiva perorata que parece cuchillito de palo y exige la reflexión en la lectura y, algunas veces o, más bien, algunas páginas, se encapricha con un proceso dialógico con el lector o la lectora.
No sé a que te refieras exactamente con “como en la formulación de Lyn Hejinian”, así que me basaré en sinónimos para ahondar más. Si es un enunciado, la cuarta lexicografía de Tesauro hermana con el titulo “As for we who ” de Hejinian con sus ¡oh!’s de asombro y sus y’s de plenitud pero también hay un recuento de satisfacciones, incomunicaciones y lamentos. Si es una fórmula basada en la estética “Language”, la comparto sin duda, no tanto desde la experimentación en forma y fondo y la malinterpretada dificultad (en el sentido de métrica y diálogo con el carácter de la narrativa, exploradas desde hace mucho por Stéphane Mallarmé y Guillaume Apollinaire, en cuanto al grafismo y de la composición de la página) que suele atribuirse a esta escuela atípica en nuestra tradición; sino por su pulso que, debo confesarlo, me emociona y veo reflejado en mi escritura: el lenguaje fuente como el ensamblador del inmueble poético, el lenguaje como objeto y como sujeto que habita estos cimientos y se mueve como Pedro por su casa, el lenguaje a partir de su relación con el lector, como si fueran un par de vecinos chismeando. Este concepto, junto con otros tantos que aún no alcanzo a asimilar del todo, está presente en uno de mis libros favoritos: La vida instrucciones de uso de Georges Perec. Novela que, a su vez, está emparentada con Rayuela de Julio Cortázar, Diccionario jázaro de Milorad Pavić, que son novelas-léxico con su maga y sus tres hombres que sólo se han visto en sueños, respectivamente. Son novelas totales, polifónicas, universos que se sostienen en sí mismos. También tenemos a La Divina Comedia, El Quijote, a León Tolstói o Ulises. Algunas son más inmediatas, el resto que son una experiencia intelectual.
Creo fervientemente que esta noción que te comparto también está presente en cualquiera otra presentación de la categoría de compendios enciclopédicos llámese “diccionario” o “relaciones humanas”. Una pareja, para mí, es vivencialmente parecida a un libro de consulta: “Entre tú y Femenino existe un código —Tesauro— que define a todas sus amadas cosas: los doseles se llaman “Mamiferote”; el librero es “Resguardo”; Dúplex se nombra como “Frenesí”; el buró se llama Olaf (sinónimo de la presunción de madera)”. Este libro sui géneris que se lee en la piel de Pareja está repleto de significados para sortear la memoria, de etimologías como microhistoria, de faltas de ortografía como margen de error, de neologismos como complicidad, de alocuciones en lenguas extranjeras como aprendizaje, de pronunciamientos como variaciones, de silabas tónicas para acentuar, en fin. Lleno de escenas en el pecho y, sobre todo, de trompes l'œil que son una parodia. Si te das cuenta, me doy el lujo de flirtear con Femenino o con Masculinidad y Tesauro parece que se sostiene por sí mismo, sin mi intervención pero, en realidad, no he procurado liberar a una palabra de sus ataduras semánticas sino hacernos partícipe en la escritura/reescritura (como lectura) de su exceso de referencias. Este coqueteo es un señuelo porque las instrucciones simbólicas para ese otro lenguaje, el del lector / de la lectora, ya están en este Tesauro que, como máquina transformadora de recursos lingüísticos, a la par de la inaugurada o desgastada relación, éstos se van incrementando o agotando según corresponda la imaginación de quién lo lee.
Tesauro, es una escritura-investigación, como tú dices, que acomete con una serie de “infinitos términos” que pueden llenar cuartillas y cuartillas: el tiempo, el espacio, la Pareja. A veces, me parecía estar escribiendo un ensayo creativo y rescataba solamente sus escolios; otras veces me descubrí haciendo un examen de filología o un trabajo de semiótica por la cantidad de signos que me agarrotaba a la hora de escribir Tesauro. En el intermedio, era una curaduría de una exposición titulada “Femenino y Masculinidad enamorados y desenamorados”. Hacia el final, lo único que me interesaba era hacer un experimento basado en una sola imagen: la visión del mundo inspirada en Pareja y la pareja abstraída del medio, en una probeta. Los significados que poseía ya no eran suficientes, aparecieron contenidos particulares que son, al final, diferentes niveles de escritura y principios de lectura. Este lenguaje de Pareja es de alto nivel, hermético por definición. De entrada, no podemos procesar las palabras que le pertenecen y, mucho menos, enlazarlas en segmentos, que no son otra cosa que las frases de Pareja y sus desplazamientos. Hay un lenguaje simbólico –adyacente a la otredad representada ya sea por Femenino o por Masculinidad– que requiere mecanismos para activarse. Como un “por favor”. Tesauro es un índice y las direcciones son decisiones del lector/de la lectora. Me interesan las particularidades desviatorias, los apartamientos, la inconsecuencia, el doble sentido, las anomalías, los caracteres formales en la articulación del significante y significado, la semántica, vamos, lo que está bajo la escritura y lo que se activa con la reescritura, a modo de lectura, del lector/de la lectora. Considero que en el lenguaje no hay sedimentación fija e inamovible sino que se transforma, esas son las estructuras del sentido que me llaman la atención. Tal vez haya brechas, lecturas forzadas, dislocaciones, una escritura que no se sutura superficialmente con unas instrucciones de interpretación dadas al lector y/o a la lectora en bandeja de plata. No sé si haya una promesa de plenitud, abogo por el poema total, el poemario-léxico. Por eso aprieto las clavijas, por la estimulación dual que posibilita el lenguaje, en sus posibilidades que, a veces, aparecen cifradas y se amplían cuando abandonamos la supuesta rigidez de las palabras, que nos meten desde que nacemos y así nos predisponen a colgarnos las mismas palabras con escuetos significados como piedras en el cuello. La pregunta que, como maniática, planteo en Tesauro y en mi poesía es si Pareja o esto y aquello acaba aquí y el maravilloso dinamismo del lenguaje responde con un rotundo no. Esa es la incoherencia del lenguaje poético, referirse a lo que aún no existe.
Ahora, tu inquietud por las deleznables prácticas poéticas en la que impera esa ansiedad por “parecer poesía” proviene, quizás de una tergiversación que sitia al arte contemporáneo por su ausencia de discursos teóricos, aunque en el caso de México considero que la observación que haces respecto a la poesía sí acertada porque ya no hay figurantes, es decir, el poeta o la poeta como la contrapartida, si no es que le toca ser la voz, del horror. Nos vemos inundados por versos hechos con las patas, tentativas (por no decir, “poesía experimental”, un cliché que sirve de justificante médico) que no tienen un andamiaje teórico que sea su sostén, que responden a la moda y ya ni siquiera a la intuición; porque no todo en la poesía es la investigación de la que hemos estado conversando. Predomina la urgencia de publicar para ganar premios, para obtener la beca. También un ego que, como todo en exceso, es dañino y busca las simpatías públicas antes que sentarse a leer, no solamente literatura, y escribir en serio. Quieren escribir pero se lavan las manos. El poeta o la poeta está más preocupado por sus relaciones públicas que por escribir poemas de calidad o armarse de una postura política, por ejemplo. Me refiero a un acto estético que sea una trascendente, vamos, una ruptura o, al menos, propositivo en alguna parte de su cadena: creación, ejecución o contemplación, que sería la crítica. No es un delito, ojalá pudiéramos vivir de la escritura, a mí me encantaría. Sin embargo, en algunos casos (contados) es obvio que esa ilegibilidad del “arte que parece arte” no busca originalidad y pertinencia sino interactividad, un tópico que me interesa sobremanera y que tengo menos de un año explorando en el proyecto de labo: laboratorio de ciberpoesía (www.labo.com.mx). Deberíamos ampliar más el debate sobre este tema con otros jóvenes escritores, principalmente poetas, y no andarnos por las ramas con el eterno debate de que si en la poesía está en juego la verdad o la falsedad, sino un acercamiento más sustantivo, más proactivo, más provocador.
HGM: En Tesauro se pone en práctica una escritura de la Relación pero no simplemente "entre" lo masculino y lo femenino, sino una relación entre singularidades, pertenencias y subjetividades, lo cual, plantea interesantes cuestiones éticas. Por ejemplo, en las líneas: del poema "Occidente”: Occidente es un latinismo/ que encubre a la muerte, es una acepción que no se/ amplía a “Nosotros”. Me gustaría que hablaras de esta línea, particularmente en relación con esta peculiar identificación que pareces sugerir entre “Occidente” y “Nosotros”, más aún, vía la “muerte”.
KV: Agradezco que escribas “Relación” con la primera letra en altas porque forma parte de la respuesta a la pregunta que me hago como poeta y está unas líneas arribas. Leyendo entrelíneas Tesauro, te das cuenta de un vocabulario perteneciente a un sociolecto. La base de la identificación que has hecho es que considero que hay palabras que están en peligro de extinción porque no se suele indagar en su plétora de definiciones y, por consiguiente, contenidos mentales. Si nos vamos más lejos, esas palabras no suscitan un debate mediante los principios teóricos y la composición de las palabras a modo de una lexicografía, es decir, relacionando una palabra con otras más de manera jerarquerizada (por ejemplo, gente: grupo étnico, grupo ocupacional, grupos). Como los trabajos que son el resultado de la ofuscación de Peter Sloterdijk por el concepto de ira y de Zygmunt Bauman por la palabra comunidad. Cuando extinguimos el significado, nos quedamos con las incómodas falacias, nos instalamos cómodos en el mausoleo del lenguaje. Tal vez se sufra de esto por la carencia de marcos referenciales, porque no tenemos una circunstancia cultural o simple y sencillamente no nos da curiosidad, no lo sé. Tampoco enlistaré esas palabras porque difieren en cada uno de nosotros y no es mi intención parecer una “fascista” del lenguaje, así que retomaré el fragmento al que te refieres, “Occidente”, para escudriñarlo.
Más allá de la lexicografía, en Tesauro también hay una metalexicografía, como lo sugieres con esta pregunta, porque hay aspectos en ciertas palabras como “Occidente” y “Nosotros” que asimilan aspectos históricos, somáticos y éticos, claro está. Intento no capitalizar el lenguaje y, aún así, no encuentro neutralidades. Tu pregunta me recuerda a Nicolai Hartmann, quién aseguraba que un acto estético cumplía un valor moral, no respecto a lo “malo” o a lo “bueno”, sino a las apariencias. Pero le hago más caso a un prólogo a Magnitud imaginaria de Stanisław Lem que se mantiene en sus treces respecto a que, en la escritura, no hay sensibilidad sin ética, no hay emoción sin inteligencia. En este fragmento, ambas son palabras clave de un discurso ético, que está centrado en la felicidad y de lo que supone el buen vivir en pareja y hace una analogía socio–política con occidente, “lugar dónde cae el sol”, en contraposición a Pareja / Nosotros. Lobreguez, en Tesauro, es eso: un oscurantismo medievalesco. El Amor, en mayúscula, sí, ese que nos han metido como el ideal que sustenta nuestras vidas porque no tendremos oportunidad de vivir un evento así de espectacular, que es romántico, que es monogámico, que es estable, que es dual (como Femenino y Masculinidad, como el Dr. Jekyll y el Sr. Hyde) y que hasta es platónico; lo considero similar a la invención europea del Estado–nación o como una narración semejante a un libro de historia del arte de Ernst Gombrich, sumamente eurocentrista. Retomo el concepto de microhistoria y la escala de observación se reduce a la pareja, a “Nosotros”, y lo que me abruma es que su Relación, un intento más por hacer una contrahistoria personalísima del amor, es un complejo acumulado de relaciones cambiantes de acuerdo al contexto y las circunstancias, que si se olvidan de sus nombres o no tienen (“La soledad se refleja en mi pluralidad de nombres”), y sufrirán, de todas maneras, los mismos efectos de la gran escala, entendida como la muerte o, antes, la petite mort como se acusa en la cuarta sección “Lexicografía I”, cuando “[l]as manos que se toman destruyen la pluralidad”.
HGM: Además, tu escritura como Relación trae a colación la historia, otro ámbito de la relación (¡El Ámbito de la relación, por excelencia!). ¿Qué puedes decir sobre tu interés en la relación entre subjetividades, singularidades, alteridades y, claro, con la historia, como interlocutores (¿entusiastas o problemáticos?) con tu escritura?
KV: Una de mis fascinaciones es la historia, la historia como un demiurgo. “Microhistoria” es una palabra que aparece a lo largo de esta conversación y, de hecho, gran parte de Tesauro, como escritura-investigación, se asemeja a esa práctica historiográfica que suele ser antropológica y posmodernista. Una historia local que es el ojo de la aguja, por eso soy meticulosa. Hay un par de evidencias ontológica de Femenino y Masculinidad, el tiempo y el espacio, sus “términos preferidos”. Los elementos temporales son periódicos y transforman, pueden polarizar y de éstos se deriva el espacio. Los espaciales son variables, se reducen y clasifican cuando tenemos que hablar de un lugar en específico. Georges Duby habla de una intención mágica que anima a los historiadores: devolver la vida a un muerto. Él creía en la historia como un cuento. Jules Michelet también habla de resucitar el pasado. Aquí se inscribe la Relación, justo como la comentábamos unas líneas arriba, siendo ese conjunto de relaciones, de interrelaciones cambiantes que se adaptan a lo que hay y se reemplazan continuamente, pensando ingenuamente, que no perecerán a pesar de que la experiencia revela lo contrario. Los trapitos sucios, que en términos históricos serían las restricciones colectivas, salen a flote cuando alteramos la escala y observamos la cotidianidad de Femenino y Masculinidad, su incomunicación en la “Lexicografía E” se materializa en los reproches, la enfermedad, la posesividad, la crueldad, la represión, el miedo, la puerilidad, el desgaste, la inmadurez, sus monomanías, la venganza e incluso entrevemos un racismo “políticamente correcto”, algunas de estas tropologías (obviamente, me refiero a su enunciación poética) pueden ser ligadas con tu pregunta anterior como referente ético en el sentido de que captamos lo esencial pero también está la periferia. Esos descubrimientos son contemplativos, admirativos, anteriores a la pasión. Femenino o Masculinidad te dirían lo siguiente: “He pensado en la larga duración de Braudel y en cuál es la cantidad exacta de azufre que tiene un píloro cuando haces trizas mis intestinos”. Los dispositivos de sujeción de la microhistoria de Pareja hacen surgir la polémica: la antigua historia, es de Amor, con la actualidad que es, precisamente, lo que leemos en Tesauro.
Esta febrilidad, de proporcionar predicados a los sujetos, está personificada en Femenino y Masculinidad, protagonistas entusiastas y poco objetivos pero también antagonistas que no se tocan el corazón cuando son jueces y verdugos de uno y del otro, un viceversa de aquí a la eternidad porque “[s]ucede hoy y hoy”. Entonces, surgen palabras que no nos parecen lógicas, propias del lamento que de una última relación que da patadas de ahogado en la última lexicografía, la U. Este discurso es agitado y al buscar el poema-total, el poema-lexico, exploto mis principales fuentes documentales, fuentes brutas: Femenino y Masculinidad, los clasifico y, a pesar de que los filtro, no fluyen en su pureza, se contaminan mutuamente. “Pareja se calcula en desmoronamientos” y me exalto con este descubrimiento pero, en el fondo, ese verdadero funcionamiento que, en realidad no podemos señalar como único porque no estuvimos presentes en toda la relación, está en un graffiti: “La vida es una costumbre”. La microhistoria como fisuras es como la palabra “deseo”, sufrimos de su ignorancia.
Mi próximo libro, Babia, que será publicado por Ediciones de Punto de Partida de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), se inscribe en este ámbito a partir de un humilde cometido: la trasmisión de la memoria de mi padre. En condiciones desiguales, intento rescatar crónicas de viaje, el folclore, libros notariales, huesos y huellas borrosas, vestigios de un pueblo de Castilla y León. Babia es una sombra de tradición oral y una ofrenda de perdón en una relación filial.
HGM: En una de las pocas notas que se han escrito sobre Tesauro se dice, quizá apresuradamente, que en tu libro es evidente una influencia del neobarroco (en apariencia la única referencia para ciertos críticos). Yo veo otra cosa, a mí me parece que Tesauro está, en todo caso, más cercano a ciertas exploraciones en la poesía norteamericana reciente (viene a mi mente otro libro que, desde el título entabla una feliz coincidencia con tu libro,Sleeping with the Dictionary de Harryette Mullen, que también explora y cuestiona la estructura genética del idioma desde el diccionario y sus jerarquías). ¿Qué lecturas in-formaron/acompañaron a la escritura y concepción de Tesauro? No solo la idea del libro sino su constante arquitectura durante su armado.
KV: He comenzado el diálogo con Margarito Cuéllar respecto a esa reseña de Tesauro, en la cual opina que “nubes barrocas cruzan por su sendero”. Me pareció incompleta y acerté: debido al espacio quedaron fuera algunas reflexiones que estoy intentado rescatar de él. Mi acercamiento al neobarroco es a partir del estilo arquitectónico y de la musical. Por eso, el dictamen a medias de Cuéllar me pareció fuera de (mi) contexto. Después recapacité y recordé el “neobarroso” de Néstor Perlongher, a quién conocí en el 2005 con “Cadáveres” y pensé que se refería a mi negación del lenguaje en su posición hegemónica y la obstinación en la “superabundancia del exceso” de las palabras, que es el tema con el que abrimos el intercambio. Si estamos retomando esa referencia del “neobarroso” como un exceso o, mejor dicho, una “construcción móvil y fangosa, de barro”, entonces por el pastiche en Tesauro, estoy de acuerdo con Margarito. Por lo demás, no estoy tan segura. Una persona muy cercana a mí, está haciendo su tesis en neobarroco y, por lo que aprendido de ella al compartirme el trabajo de Omar Calabrese, Gilles Deleuze y Severo Sarduy, creo que ya es hora de agrandar esta referencia con algunas tendencias que observamos en la cultura contemporánea y a la luz de los media studies y otros ámbitos; o seguiremos con esa categoría pérdida de neobarroco como equivalente a una composición literaria de “no sé qué” y no un espejeo como el mismo Sarduy lo expone. Hay una insistencia, muy perniciosa, por la legitimación grupal y hemos leído (y advierto que no es una generalidad) muchísima poesía sudamericana reciente y poca poesía anglosajona. Por consiguiente, persiste una uniformidad en muchos de mis colegas que se empeñan en escribir como los tan venerados sudacas (no lo digo despectivamente, sino rescatando el tono irónico) y ningunean la poesía escrita en México. En el norte del país, tal vez la cuestión es distinta. Hay otros más cercanos a la tradición “occidental”: sea en la persona de John Milton o con los albores de la poesía conceptual norteamericana. Casi nadie habla del waka japonés o del kanshi chino, ni se enzarza con la poesía árabe contemporánea. Hay una cerrazón al respecto. Repito, no es una generalidad y deberíamos ampliar el debate hacia estos dos polos: Norte y Sur; que dejan mucha calidad afuera y se envainan –como toda afición– sectariamente. Yo digo que es una politización de la poesía y refleja el “complejo de sandwich” de nuestro país: Ni somos Norteamérica, ni somos Latinoamérica. Pero no nos da pena navegar con cualquiera de estas dos banderas cuando nos conviene, claro está. ¿Acaso no hemos aprendido nada? Etienne Souriau dice que la historia de la poesía moderna es una crónica de desvíos.
Esta pregunta es necesaria porque ilustra la angustia de las influencias con la que nos asusta Harold Bloom y, además, es el verdadero motivo que tiene la plática entre colegas: el régimen de referencia y contrarreferencia. Mira, yo me veo como una okupa del lenguaje: no me doy por satisfecha si no encuentro el uso desocupado del lenguaje, el abandono temporal de las palabras. Entonces, mi curiosidad se alimenta de diversos códigos semióticos, desde las emociones hasta la Literatura, y voy ocupando lo que necesito, reciclo. Hago memoria y un verso de Djuna Barnes, fulminante como un rayo, “I am become dumb in answer to your dead language of love”; fue la primera piedra de Tesauro. De hecho, era el epígrafe con el que abría el primer borrador. Esto fue hace unos tres años, en el 2007. En esa entonces, también leía con fruición poemas sueltos de Gerardo Deniz (“No cura el tiempo. El tiempo verifica”); Alain Bosquet, (“Je dis: “Votre prénom?” / Et elle: “Selon vous gouts.” / Je dis: “Choisissons-nous Carole?” / Et elle: “J’acepte, pour l’instant”); de Eduardo Mitre (“No vas / no vienes / No ofreces / No tienes / Eres / Tú estar / Construye la morada”); de Isabel de Sá (“Dormirás sobre meu ventre / aí depondo teus receios / Surgirás, em tal beleza, que não mais haverá / distinções. / Serás ele. Ela”); de César Vallejo que reapareció desde los tiempos de la preparatoria. Descubrí a Al Berto y su verso cotidiano. A Arthur Rimbaud no lo menciono porque es una obviedad (risas). Desde siempre a Sylvia Plath. De vez en cuando a e. e. cummings. Recurría mucho a Edmond Jàbes. Patti Smith. René Daumal. Mina Loy. Juan Carlos Plá. En narrativa, estaba embelesada con Nicole Brossard. Aún me asombra cada una de las páginas de El desierto malva cuando lo hojeo. Me asustaba Mark Z. Daniwleski y no podía despegarme de Luisa Mercedes Stevenson y A.M. Homes. Anna Kavan también me trastornó. Truman Capote era mi postre. Leí casi todo Kenzaburo Oé. Me encantaba Historias del dodo de Malcolm de Chazal. Es curioso, pero en esa época también descubrí tres poemario de poetas mexicanos que me agradaron sobremanera: No oscuro todavía, sí, tu libro, que me parece que comparte también esta postura indagatoria (de exploración, claro) de la que estábamos hablando en un principio; El turno del aullante de Max Rojas y Cantar del Marrakech de Juan Carlos Bautista. Escuchaba An der schönen blauen Donau de Johann Strauss y a Tori Amos. Leía mucho de realpolitik. Esos eran los vínculos que estaban conmigo cuando empecé a escribir Tesauro. Como puedes ver, la vetusta frase de “Traduttore, traditore” aplicaría como “Traduttore, lettore”. No dogmatizo.
Ahora, si nos vamos por la tangente, me sorprende que no menciones Eunoia de Christian Bök, libro que me compartió Román Luján y que le hace ojitos a Rimbaud (no Román, sino Bök). Eunoia y Sleeping with the Dictionary, que no conocí hasta después, comparten con Tesauro las asociaciones y disociaciones, la terquedad con los términos y el agotamiento a propósito de categorías, y el circuito tipo abecedario así como Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla, que son cinco cuentos escritos en forma de lipograma. Estos libros llegan lejos en esta obstinación por democratizar el lenguaje, en el sentido estricto de ampliar y abrir nuevas formas de diálogo. Esas también son las implicaciones éticas con las que nos metimos en la segunda pregunta. El “Jabberwocky” de Lewis Carroll me llama mucho la atención por eso. En esta línea, hay que rescatar el registro documental L'Abécédaire de Deleuze para ejemplificar esta discusión en términos “macro” y la Lingüística general de Cristina Peri Rossi, ejemplo de lo “micro”. Me siento cercan al arte filosófico y lingüístico de Joseph Kosuth. Eso sería la comunión con la forma. En el fondo, Tesauro es una relectura de uno que otro libro de Kristeva y un libro tragicómico de Roland Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso. Es el “blablablamor”.
HGM: Ciertos poemas de Tesauro alcanzan un registro implosivo por encontrarse a tal punto saturados sónicamente, lo cual obliga al lector a ampliar el limitado o amplio registro sónico –es decir, sonoro- que pueda poseer. Hay pues un interés de tu parte, me parece, por crear en el libro estructuras que generen una fuerza implosiva manifiesta como una interesante saturación visual, sonora y de referencias, citas volando por todas partes, voces sin yos, no géneros. Me gustaría escuchar un poco sobre el papel que juega la compresión sónica -sonora- y visual, referencial, en este proyecto en particular.
KV: Mira, te seré sincera, la realidad fonética me cuesta trabajo y siempre me concentro en una “prosodia escrita” y, de ahí, que surge ese registro implosivo. Mi fascinación con las palabras está relacionada por su estructura escrita, no tanto por cómo me suenan porque luego no hay que confiar en el oído y menos si es de artillero. Te puedo decir que puedo pasarme horas viendo unas cuantas palabras en el procesador de textos o jugando con las tipografías y, de ahí, me atengo a las consecuencias porque caduco los significados y relaciono las palabras con otras imágenes auditivas, busco referencias, observo pinturas, siento un par de canciones... hasta el hartazgo. Hay palabras, en español, que son, para mí, lo que llamo “delicia textuales”: hipopotomonstrosesquipedaliofobia, quintaesenciado, escalafón, zigzagueo, almagesto, bravata. Esta escritura de vademécum puede ser agotadora en un proceso ramplón de lectura pero, como te he comentado, me interesa escribir poesía que tenga el propósito de acentuar la expresividad y promover la metatextualidad. Es decir, en Tesauro busque que la composición poética fuera un texto abierto, a pesar de su valoración semiótica y análisis formal, en el cual caben los prejuicios bañados en percepciones estéticas, además de que la primera circunstancia de codificación es el formato físico (libro), como estimulador de lo que se lee. Huyo de la escritura pobre que a su vez promueva una lectura “reduccionista”, perpetuando la concepción hegemónica y unilateral del lenguaje que es precisamente lo que hemos estado departiendo. Es cierto que se requiere de cierta competencia, empezando por la gramatical, para actualizar la cadena de artificios expresivos, pero lo más importante es la disposición creativa del lector, de la lectora como experiencia ad infinitum. Me interesa escribir poemas para actualizarse, el flatus vocis, velar por interpretación lingüística erigida en evocaciones extralingüísticas a modo de repercusiones emotivas, circunstanciales y diversificadas para quién lee Tesauro.
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